近日，德國(guó)柏林劇團(tuán)2021年排演的《三分錢(qián)歌劇》在京滬兩地演出，引發(fā)了討論布萊希特戲劇觀的熱潮，尤其是圍繞他最著名的間離理論。要真正理解布萊希特的戲劇精神，話(huà)題或許要從形式轉(zhuǎn)向更深的層面。

《乞丐歌劇》提供革新底色

《三分錢(qián)歌劇》改編自18世紀(jì)英國(guó)劇作家約翰·蓋伊的《乞丐歌劇》，由布萊希特與多位藝術(shù)家在1928年合作完成。

《乞丐歌劇》對(duì)中國(guó)觀眾來(lái)說(shuō)略顯陌生，其實(shí)這出戲在英國(guó)戲劇史上的意義非同尋常。1728年蓋伊創(chuàng)作出《乞丐歌劇》后，他的朋友、18世紀(jì)英國(guó)著名詩(shī)人亞歷山大·蒲柏?cái)嘌运囟ㄒ疝Z動(dòng)，“只是不知道這轟動(dòng)是掌聲還是噓聲”。事實(shí)證明蒲柏說(shuō)的沒(méi)錯(cuò)，劇院中雖有噓聲，但掌聲更響，有一場(chǎng)演出甚至有98名觀眾擠上舞臺(tái)看戲。

基于演出的空前成功，蓋伊第二年就寫(xiě)了比《乞丐歌劇》更具革新性的續(xù)集，并以劇中女主角“波莉”的名字作為劇名?？上н@出戲在他生前沒(méi)能上演，但劇本引起很大反響，甚至出現(xiàn)不少盜版。

對(duì)于18世紀(jì)早期的倫敦觀眾而言，“歌劇”專(zhuān)指意大利歌劇，且專(zhuān)屬于文化精英階層。它的制作成本很高，觀看成本也不低，由于演出使用意大利語(yǔ)，普通民眾就算買(mǎi)得起高昂的戲票，也很難跨越語(yǔ)言的門(mén)檻。另外，意大利歌劇講述的都是古典時(shí)代的神與英雄們的故事，離老百姓的生活太遠(yuǎn)。

《乞丐歌劇》則不同。以當(dāng)時(shí)的觀念來(lái)看，“乞丐”和“歌劇”可以說(shuō)是社會(huì)生活中互相隔絕的兩個(gè)極端，而蓋伊卻把兩者放在一起，并設(shè)置戲中戲結(jié)構(gòu)，讓乞丐這個(gè)角色作為故事的敘述人，開(kāi)場(chǎng)就告訴觀眾，這出戲并不符合當(dāng)時(shí)正宗的歌劇規(guī)格，因?yàn)閯≈袥](méi)有宣敘調(diào)；結(jié)尾處，乞丐上場(chǎng)釋放了本應(yīng)被絞死的麥基，并代劇作家向觀眾做總結(jié)陳詞，說(shuō)出這出戲的創(chuàng)作意圖及道德寓意，以此諷刺當(dāng)時(shí)歌劇的刻板浮夸，展現(xiàn)社會(huì)底層現(xiàn)實(shí)。

《乞丐歌劇》和它的續(xù)集被視為新戲劇形式“民謠歌劇”的奠基之作，將各種看似不協(xié)調(diào)的素材與形式——喜劇、悲劇、歌劇、民謠、鄉(xiāng)村舞蹈、海盜故事、芭蕾舞、滑稽劇等被組合起來(lái)，以多彩的舞臺(tái)、視覺(jué)層面的豐富變化，書(shū)寫(xiě)底層社會(huì)故事，并經(jīng)常穿插著嚴(yán)肅的社會(huì)諷刺內(nèi)容。

自此，民謠歌劇贏得了大眾的喜愛(ài)，并持續(xù)流行、演化，牛津大學(xué)出版社的《乞丐歌劇和波莉》一書(shū)，在引言中盛贊蓋伊“通過(guò)《乞丐歌劇》創(chuàng)造了現(xiàn)代戲劇”。

熟悉的東西才能被“陌生化”

20世紀(jì)20年代，布萊希特?fù)?jù)此改編的《三分錢(qián)歌劇》成為另一個(gè)標(biāo)志性作品，影響了當(dāng)代音樂(lè)劇的形成和流行。

1928年初，《三分錢(qián)歌劇》在柏林船塢劇院首演，該劇最初的名字是《無(wú)賴(lài)》，后來(lái)在德國(guó)歷史小說(shuō)家福伊希特萬(wàn)格的建議下才確定為《三分錢(qián)歌劇》。

雖然排練中和首演前出現(xiàn)了種種麻煩事，諸如扮演皮徹姆的演員因不滿(mǎn)戲份縮減而差點(diǎn)罷演，布萊希特和劇院經(jīng)理因是否讓國(guó)王的騎馬使者騎真馬上臺(tái)而鬧得不可開(kāi)交，作曲家魏爾因妻子參演了但名字沒(méi)有印在節(jié)目單上而大發(fā)雷霆，扮演乞丐菲爾希的演員要求加工資否則就罷演……但這些事很快就被所有人忘得一干二凈，因?yàn)槭籽蒉Z動(dòng)全城，此后連演一年左右。布萊希特雖早已有名有姓，但至此才聲名大噪。

布萊希特這位當(dāng)年的先鋒戲劇家，如今已被經(jīng)典化。今天排演他的作品勢(shì)必要面對(duì)一個(gè)重要問(wèn)題：該如何對(duì)待經(jīng)典作家及其作品？其實(shí)布萊希特本人早就給出了答案。

關(guān)于布萊希特的趣聞很多，常被提及的是他的“抄襲”行為。當(dāng)《三分錢(qián)歌劇》贏得掌聲時(shí)，一部分評(píng)論家發(fā)出了不同的聲音，比如指責(zé)布萊希特在劇中使用了卡·勒·阿默爾翻譯的法國(guó)詩(shī)人維庸的詩(shī)句，卻沒(méi)署譯者的名。布萊希特對(duì)此的回應(yīng)是：“很遺憾我忘了提阿默爾的名字……因?yàn)槲覍?duì)精神財(cái)產(chǎn)的問(wèn)題原則上抱有一種漫不經(jīng)心的態(tài)度?！彼J(rèn)為“一個(gè)作家的偉大之處恰恰在于他的作品能否被別人引用和使用”。實(shí)際上布萊希特的手稿中給引用的詩(shī)句都打了引號(hào)，他埋怨般地調(diào)侃道：“舞臺(tái)還沒(méi)有可以打引號(hào)的設(shè)備……”對(duì)于前人的文化遺產(chǎn)，布萊希特持“使用”而非“供奉”的態(tài)度，這讓他走在同代人的最前列，且為后世廣泛接受。

實(shí)際上，使用已有題材和改編經(jīng)典作品，正是布萊希特的陌生化理論和間離效果的內(nèi)在要求。他對(duì)此說(shuō)得很清楚：對(duì)一個(gè)事件或一個(gè)人物進(jìn)行陌生化，就是把事件或人物那些為人熟知和一目了然的東西剝?nèi)?，使人產(chǎn)生驚訝和好奇心。

道理很簡(jiǎn)單，我們無(wú)法對(duì)一個(gè)本就陌生的東西進(jìn)行陌生化處理，只有熟悉的東西才能被陌生化。于是，布萊希特總是把目光投在已有的作品上，他的很多作品都是從世界范圍內(nèi)的文化遺產(chǎn)取材，包括改編自中國(guó)元雜劇《包待制智勘灰闌記》的《高加索灰闌記》。

布萊希特直言“陌生化就是歷史化”，他認(rèn)為應(yīng)在具體的歷史背景和社會(huì)環(huán)境中去考察事物的發(fā)展過(guò)程，用陌生化的方法表現(xiàn)出人和事的其他可能性，可以讓觀眾對(duì)習(xí)以為常的事物產(chǎn)生新的認(rèn)識(shí)。

“誰(shuí)要是需要什么，就拿去好了”

布萊希特的戲劇觀反對(duì)亞里士多德式戲劇的共鳴，不讓觀眾移情于戲中人，通過(guò)陌生化方法產(chǎn)生間離效果進(jìn)而打破共鳴。本次在北京人藝上演的巴里·科斯基版《三分錢(qián)歌劇》，其間離效果基本由演員的表演來(lái)完成。劇中有這么個(gè)小橋段——波莉在向父母談?wù)擕溁鶗r(shí)，暢想她與麥基未來(lái)的生活：“以后我們可以隱居在一個(gè)鄉(xiāng)村小屋，就像父親非常敬重的莎士比亞先生那樣。”父親皮徹姆說(shuō)了一句布萊希特原劇本中沒(méi)有的臺(tái)詞：“可這是布萊希特?！?/p>

如果了解布萊希特對(duì)于莎士比亞的態(tài)度，我們會(huì)大聲驚呼“妙哇”。布萊希特反對(duì)呈現(xiàn)莎士比亞式的偉大個(gè)人，而應(yīng)該聚焦于社會(huì)和處于社會(huì)關(guān)系中的人，關(guān)注事情發(fā)展的過(guò)程，比如《三分錢(qián)歌劇》中的波莉如何從一個(gè)天真無(wú)邪的、相信純粹愛(ài)情的人，變成一個(gè)完全掌控了麥基黑幫的生意人，最終冷漠地拒絕出錢(qián)贖回即將被絞死的麥基。

在布萊希特的戲劇理論和實(shí)踐中，實(shí)現(xiàn)間離的方法有很多，包括敘述性的情節(jié)、演員打破第四堵墻的表演、有獨(dú)立表意功能的歌曲音樂(lè)和舞臺(tái)布景。情節(jié)編排不是為了講一個(gè)引人入勝的故事，演員不是為了塑造一個(gè)讓人流淚的人物，音樂(lè)不是為了烘托氣氛，布景也不能淪為演員表演的背景板。

一直以來(lái)，對(duì)結(jié)尾處赦免麥基的處理，是排演《三分錢(qián)歌劇》的重點(diǎn)之一。布萊希特希望演員騎真馬上臺(tái)，以達(dá)到一種滑稽的效果。除了直接諷刺這種大團(tuán)圓結(jié)局的不可能，他還希望觀眾在看這種滑稽場(chǎng)面時(shí)能保持一種超然的觀看姿態(tài)，讓理智有用武之地。

科斯基這版結(jié)尾對(duì)麥基絞刑的處理，很好地體現(xiàn)了布萊希特的間離要求，甚至可以說(shuō)有所超越?？扑够娴淖岥溁唤g死了，演員被長(zhǎng)時(shí)間吊在空中，讓觀眾席的氣氛很凝重，移情發(fā)生了。終于，乞丐頭子皮徹姆站出來(lái)說(shuō)出那段著名的臺(tái)詞：“我們?cè)O(shè)想了另外一種結(jié)局，麥基因此不被絞死……”麥基死而復(fù)活，在空中“詐尸”般做出一系列滑稽動(dòng)作來(lái)慶祝自己封官加爵，所有人都稍微松了口氣。但此時(shí)舞臺(tái)上的其他人并沒(méi)有歡快地慶祝，氣氛依舊凝重，最后寫(xiě)著“LOVE ME”的燈牌降下來(lái)的時(shí)候，舞臺(tái)布景向觀眾說(shuō)出了第一句話(huà)，也是振聾發(fā)聵的一句話(huà)——請(qǐng)這個(gè)世界愛(ài)我，而不是絞死我。觀眾席稀稀拉拉地傳來(lái)幾聲短促的笑，很明顯，觀眾并沒(méi)有真正接受這個(gè)結(jié)局。

在這個(gè)過(guò)程中，觀眾經(jīng)歷了三個(gè)階段：首先，移情于麥基之死；然后，被改變結(jié)局的皮徹姆間離，停止移情；最后，被“LOVE ME”這一請(qǐng)求喚起理智，并開(kāi)始思考：為什么這個(gè)結(jié)局不可信且不可能？為什么這個(gè)世界不愛(ài)他們？相信每位觀眾心中還有更多屬于自己的“為什么”。相比于形式層面的間離，這種經(jīng)歷深刻移情之后的間離更能喚起人的理性思考。

有人認(rèn)為布萊希特愛(ài)說(shuō)教，這里或許需要為他辯護(hù)幾句。教育性和娛樂(lè)性在布萊希特那里并不沖突，教育不是說(shuō)教，布萊希特不提供標(biāo)準(zhǔn)答案，一切等觀眾自己去發(fā)問(wèn)、去探究；娛樂(lè)的產(chǎn)生必須訴諸理性，當(dāng)具有主體性的人運(yùn)用理性去認(rèn)識(shí)世界時(shí)，更高層次的享受自然會(huì)產(chǎn)生。

布萊希特戲劇精神的精髓之一就是用辯證法打破永恒，向所有人展示事物的可變性，因?yàn)榭勺儾拍軒?lái)進(jìn)步。這樣的精神，對(duì)于當(dāng)下我們?nèi)绾蚊鎸?duì)他的作品和理論，乃至更廣泛的人類(lèi)文化遺產(chǎn)，都具有啟發(fā)性。

布萊希特于1956年逝世，至今已69年。按照德國(guó)對(duì)于版權(quán)的法律規(guī)定，作家逝世70年后其作品就會(huì)轉(zhuǎn)為公共版權(quán)，未來(lái)對(duì)布萊希特作品的排演和改編會(huì)更加多元。就像他自我調(diào)侃的那樣：“誰(shuí)要是需要什么，就拿去好了！反正我自己也是抄來(lái)的。”

文/關(guān)國(guó)歡 攝影/史春陽(yáng)